La femme est tombée – métaphoriquement et littéralement. Affaissée aux pieds de son mari, elle serre les mains dans une pénitence abjecte et enfonce sa tête dans le creux de ses bras. Les manches de son chemisier blanc sont tachées de rouge, reflétant le papier peint cramoisi; tous deux impliquent la présence de son péché. Pendant ce temps, le patriarche s'effondre sur une chaise, le visage fatigué. Mais sa colère se manifeste aux rayons: il serre un message dans sa main – vraisemblablement preuve de l’infidélité de sa femme – et, avec sa chaussure, broie une miniature de son amant. L'aînée des deux filles du couple regarde la scène avec choc alors que son château de cartes s'effondre, un réitération symbolique de la fracture conjugale.

La scène appartient à un triptyque de peintures à l'huile aux teintes sombres de l'artiste anglais Augustus Egg qui a fait ses débuts au London Royal Academy of Arts en 1858. Le travail, maintenant collectivement dénommé Passé et Présent, dépeint un récit de tragédie domestique et morale, rendant avec une grande solennité sombre la chute sexuelle d'une femme victorienne de la classe moyenne et la dissolution permanente de sa famille. Typiquement victorien dans sa réprimande sévère, la représentation par Egg de la vertu féminine gaspillée n’était en aucun cas avant-gardiste avec son engagement en faveur du réalisme didactique. Egg fait connaître à ses spectateurs les enjeux – qu'en fait, nous sommes témoins d'un anéantissement. En échangeant le devoir contre un plaisir illicite, cette femme est tombée de son siège en tant que gardienne non corrompue du foyer. La femme déchue incarne la négation: elle est perçue selon son manque insondable et vilain. Il est, en outre, très important où cette crise prend place: le salon, le plus pesé des espaces domestiques victoriens.

Les contemporains d’Egg auraient compris le salon comme le lieu pratique et idéologique de la maison – et donc le plus évocateur dans le contexte de la rupture domestique. C'est l'angoisse bourgeoise: terrible, mais élégamment située. Même avec ses touches revivalistes rococo – le miroir doré, par exemple – l'esthétique est relativement minimaliste. Les salons victoriens étaient souvent remplis de textiles à motifs, de meubles et de bibelots, mais peu de gourmandise matérielle est apparente ici. Au lieu de cela, une poignée d'articles de choix reposent confortablement et avec une symétrie méticuleuse sur le manteau. Le miroir doré est suspendu juste au-dessus de la cheminée, flanqué de chaque côté d'un tableau et d'un portrait de la femme ou de son mari. C'est, dans l'ensemble, un arrangement de discernement; on pourrait l'appeler de bon goût, peut-être même sobre.

Un salon victorien, meublé d'une table ronde, de chaises pivotantes, d'une sélection de tableaux et d'un piano, vers 1890.

Un salon victorien, meublé d'une table ronde, de chaises pivotantes, d'une sélection de tableaux et d'un piano, vers 1890.
Image: Photo par Hulton Archive / Getty Images (Getty Images)

Dans mon esprit, un salon victorien prend la forme d’une Anthropologie antique, un espace au charme agressif, dont chaque recoin est apte à saturer les sens, tout en se présentant comme l’expression parfaite de la beauté et de la facilité. En fait, le site Web d'Anthropologie comporte une page titré «Un salon moderne» où des bouffées de contexte historique divisent la variation contemporaine et délicatement rustique de la marque sur l'espace de rassemblement victorien. Traiter le salon comme un concept récupéré insinue son obsolescence. Mais si elle n’est plus la marque de fabrique du raffinement de la classe moyenne – beaucoup d’entre nous n’ont pas de salon ou n’ont même pas la place pour un salon – ses idéologies qui l’accompagnent tiennent bon. Le confort domestique reste le domaine de la féminité; les médias dédiés aux arts de l'accueil et de la décoration semblent plaire avant tout aux femmes. De plus, nous peuplons nos espaces de vie plus informels – la tanière, la salle familiale – avec les mêmes signifiants intimes et individualisés que les Victoriens privilégiaient: portraits de famille, tchotchkes sentimentaux et, pour favoriser la connexion avec le monde naturel, fleurs et plantes d'intérieur. Même les quartiers d'habitation les plus esthétiquement minimalistes jettent une profusion de significations qui se chevauchent: qui on est, qui on aime, qui on veut être.

C'est l'angoisse bourgeoise: terrible, mais élégamment située.

Le raffinement du salon d’Egg dément également son volume métaphorique. On distingue simplement les peintures accrochées à son mur, et elles gonflent d'un symbolisme poings de jambon. Sur la gauche, La chute représente l'exil d'Adam et Eve du jardin d'Eden, et à droite, celui de Clarkson Stanfield Abandonné représente un naufrage. Vous pourriez anticiper le reste: le portrait de la femme est suspendu sous Adam et Eve, tandis que la ressemblance du mari est alignée sur une désertion catastrophique. Le mur cramoisi à motifs apparaît à l'arrière-plan avec une menace érotique, comme trempé de la dépravation attribuée à la femme. En revanche, le tapis vert rappelle La chuteLe paradis édénique perdu – ici, la femme est prostrée, comme si elle résistait au châtiment de sa vertu gaspillée. Elle sera également bannie de son havre de paix.

Egg, clairement, n'est pas un euphémisme. Il fournit le salon de Passé et présent de sorte que chaque recoin fredonne la mélodie thématique sombre du tableau. Et qu'est-ce qu'un salon sans sa maîtresse? C’est un fantasme percé, un centre domestique qui ne tient pas. Sans les soins chastes de la ménagère, le salon n’a pas d’intimité, pas de promesse de joie hétéronormative. Ce n'est, finalement, qu'une pièce. Tout le monde est présent dans la peinture d’Egg – mari, femme, filles – mais personne n’est à la maison.

Lors de son apparition initiale, Passé et présent a été arrangé de telle sorte que la scène du salon soit suspendue entre les deuxième et troisième tableaux, ce qui en fait le noyau narratif de la série. Il était présenté comme un flash-back clarifiant, une vue du moment d'éclatement inscrivant un avenir sombre. Cinq ans passentet, comme le souligne Egg, tout le monde souffre. Dans une scène, la femme bannie se blottir au bord de la Tamise, berçant un bébé aux jambes grêles: peut-être le résultat de l'affaire, et peut-être mort. L’amant l’a ostensiblement abandonnée et son exil de la précieuse sécurité de la maison est permanent. Désormais, la mère et l’enfant vivent dans un espace imprégné de précarité économique et sexuelle (les Victoriens auraient appréhendé l’association du chantier naval avec travail du sexe). Dans une scène séparée et simultanée, Egg dépeint les filles, accablées de chagrin à la suite de leur décès récent du père. Cette perte, associée à l'éloignement de leur mère, les rend orphelins. La chambre absorbe leur solitude solitaire, son affect convoqué par le lit vide et étroit et la proximité de la chambre. Les portraits de leurs parents – ceux qui étaient autrefois accrochés au mur du salon – président maintenant dans le grenier des sœurs, fournissant une maigre compagnie. Il n'y a pas de retour au salon, suggère Egg; son harmonie, une fois ternie, ne pourra jamais être récupérée.

vers 1875: Une famille assise à côté d'un feu douillet sur la couverture d'une partition musicale. Oeuvre originale: Lithographie par T Packer.

vers 1875: Une famille assise à côté d'un feu douillet sur la couverture d'une partition musicale. Oeuvre originale: Lithographie par T Packer.
Image: Photo par Hulton Archive / Getty Images (Getty Images)

La forme de ce conte de moralité a un sens culturel. Investis comme ils l'étaient dans la notion de sphères séparées, les Victoriens considéraient la féminité comme inextricablement domestique. «(Le) pouvoir de la femme est pour la règle, pas pour la bataille», écrit l’art influent le critique John Ruskin dans son traité de 1865, Sésame et lis, «Et son intellect non pas pour l'invention ou la création, mais pour l'ordre, l'arrangement et la décision. Elle voit les qualités des choses, leurs revendications et leurs places. La maison était donc le domaine des femmes; ses occupations locales d'embellissement et de confort étaient – selon la théorie misogyne contemporaine – parfaitement adaptées à ses capacités. Les attentes de main-d’œuvre ont été calibrées en fonction de cette notion d’intellect différent et diminué des femmes. «Les femmes … étaient chargées de déployer des objets pour créer l’espace intérieur identifiable comme« chez eux »», écrit Thad Logan dans son livre, Le salon victorien: une étude culturelle. Sans contestation, le travail des femmes était primordial pour la performance de la noblesse bourgeoise; néanmoins, les femmes étaient banalisées et liées par des conventions de genre punitives. La maison était un sanctuaire, mais seul son maître l'occupait par choix. «(Les femmes) étaient, dans un certain sens, ses détenues», explique Logan, «mais elles étaient aussi ses producteurs, ses conservateurs et ses ornements.» Si une femme au foyer était préoccupée par la disposition des chandeliers ou l’angle d’un fauteuil, peut-être qu’elle ne faisait pas que concevoir le bastion de sa famille – peut-être trouvait-elle un moyen d’y prendre sa place.

Le parloir prévalait par voie de synecdoche; plus que tout autre espace, il incarnait le concept même de la maison et exigeait donc une attention particulière de sa maîtresse. C'était aussi le lieu de commémoration de chaque événement majeur de la vie: naissances, mariages et même funérailles (d'où le terme de «salon funéraire»). Le cadre de ces cérémonies nécessitait une dignité et une finesse correspondantes. «(Qui) peut définir le plaisir que les innombrables bagatelles d'un salon bien garni peuvent être amenées à procurer à l'œil, et ainsi apaiser et satisfaire l'esprit? supplie Lucy Orrinsmith dans sa méditation de 1878 sur le sujet, Le salon: ses décorations et son mobilier. Chaque détail – des boiseries à la cheminée en passant par les draperies et les tchotchkes variés – offrait l’occasion d’exprimer sa prospérité socio-économique. Sans surprise, le salon était souvent la pièce la plus somptueuse de la maison et la moins fonctionnelle; au lieu de cela, il agissait le travail silencieux de la signification. Un miroir doré, comme celui suspendu dans le Passé et présent salon, richesse communiquée; cela a également fait paraître la pièce plus grande. Les carreaux de céramique à motifs ont servi de touche artistique économique pour les décorations victoriennes à petit budget. Et, toujours les colonialistes, les Britanniques du XIXe siècle chassaient les touches ornementales exotiques: tapis persans, broderies japonaises, éventails chinois. «Un effet japonais dans un salon peut être produit à peu de frais», conseille Orrinsmith dans son chapitre sur les murs et les plafonds. Apparemment, même le racisme strident ne pouvait masquer la supériorité des arts et métiers étrangers.

Bien sûr, pour beaucoup, le plaisir de cultiver un salon chic reposait – au moins un peu – sur sa visibilité. Et si une femme au foyer de l'époque victorienne voulait montrer le papier peint William Morris de la pièce ou sa nouvelle cheminée en marbre, elle avait besoin de visiteurs. La plupart des familles recevaient des invités dans leur salon; c'était un espace public, bien que ses participants fussent aussi soignés que ses meubles. Les gens de métier ne seraient pas reçus ici, affiliés comme ils l'étaient au courage du monde du travail, et les serviteurs ne franchissaient le seuil que lorsqu'ils étaient invités à le faire par un membre de la maison. Lorsqu'une famille ne recevait ni les appelants, ni ne recevait, le salon était réservé à leur intimité de repos et de loisirs. Quel que soit le contexte, l'exclusivité de cet espace a renforcé les idéologies hiérarchiques de classe si omniprésentes dans la société du XIXe siècle. Si l'on apprécie le luxe d'avoir un salon, on apprécie aussi le pouvoir de juger l'accès social en déterminant qui est le bienvenu et dont la présence est inappropriée.

Cette illusion de domesticité intime, intime et financièrement solide se tenait sur des jambes branlantes. En particulier, elle nécessitait deux contreforts massifs: une consommation matérielle vigoureuse et le travail des domestiques. Les Victoriens dotés de moyens jouissaient d'une capacité sans précédent à acheter des produits de base – à se livrer à des articles qui n'étaient pas nécessaires, mais agréables. Éventails décoratifs, bouteilles vénitiennes, carreaux peints: ces objets ne favorisaient pas tant le «chez-soi» qu'ils le représentaient. Des écrivains comme Orrinsmith et Mary Eliza Joy Haweis ont dénigré la pratique de l'accumulation de masse dans leurs traités sur la décoration, mais souvent la tentation était trop grande pour résister. «L'intérieur bourgeois caractéristique devient de plus en plus plein d'objets», écrit Logan, «encombré… d'une profusion de choses (qui)… participent à une économie décorative et sémiotique. Le décor de salon était susceptible de refléter le monde naturel, de s'affirmer comme un paradis d'inspiration bucolique. La surcharge sensorielle des fleurs de cire et des oiseaux taxidermiés pourrait vous faire paniquer, mais au moins vous auriez un joli endroit pour vous évanouir.

«Pour être en bonne santé et heureux, nous devons avoir des choses belles et agréables à notre sujet» déclare Haweis dans L'art de la décoration. Ses opinions sur les tâches ménagères ont été publiées en 1881, à la suite de L'art de la beauté (1878) et L'art de la robe (1879) et avant L'art de l'entretien ménager (1889). (Dans un mouvement de pouvoir polymathique, Haweis a également étudié et publié des livres sur le poète médiéval Geoffrey Chaucer.) Comme l'observe Logan, Haweis entretenait des notions sordidement classistes de ce qu'exigeait la beauté – sa description des «filles-fleurs» au visage gonflé et violet de Londres. L'art de l'entretien ménager tourne l'estomac – et alors peut-être est-il approprié qu'elle le conçoive comme un vide pastoral: «Si nous ne pouvons pas avoir des arbres et des fleurs, des montagnes et des inondations, nous pouvons avoir leurs échos – architecture, peinture, plis textiles en changeant de lumière et d'ombre. ” Pour un Londonien de l'époque victorienne de la classe moyenne, se retirer dans le salon équivalait à un acte de déni somptueux. Elle était totalement protégée – des usines de suie qui produisaient des marchandises, des gens en lambeaux et affamés qui y travaillaient, et de la Tamise, puante de merde et d'ordures. Elle était même à l'abri de ses propres serviteurs, dont le travail assidu et exténuant était à la base de ce mirage.

vers 1860: une femme joue du piano dans un salon victorien.

vers 1860: une femme joue du piano dans un salon victorien.
Image: Photo par Collection Otto Herschan / Archives Hulton / Getty Images (Getty Images)

Comme toute dichotomie, le concept de sphères publique et privée est fabriqué. Et malgré la dépendance idéologique des Victoriens à son égard, il était impossible de le maintenir. Même Ruskin brouille les eaux dans ses efforts pour articuler le caractère sacré des devoirs des femmes: «(Partout où) une vraie femme vient, cette maison est toujours autour d'elle. Les étoiles seulement peuvent être au-dessus de sa tête; le ver luisant dans l'herbe froide de la nuit peut être le seul feu à son pied; mais la maison est là où elle est. Sésame et lis est un exercice d'essentialisme de genre, et pourtant, dans son effort pour rendre la féminité comme inviolablement domestique – une maison n'est pas un foyer; une maison est une bonne femme – il admet qu'aucune frontière n'est solide. Même la femme la plus vertueuse sera exposée au monde plus vaste et misérable: elle y entrera, ou elle explorera son salon et la trouvera assise près du feu.

Pour l'oreille contemporaine, le «salon» peut ressembler à un héritage terminologique. Cela signifie, après tout, un espace domestique qui a depuis longtemps diminué en importation. Nous sommes plus susceptibles d'invoquer le mot dans le contexte de la sphère commerciale, peut-être en référence à un salon funéraire ou de tatouage. Pendant ce temps, la maison a subi un changement de ton vers la facilité et l'informalité. Comme le téléphone et l'automobile sont devenus de plus en plus omniprésents, il est devenu inutile pour une femme de tenir un tribunal pour des gens d'affaires; au lieu de cela, elle pourrait passer un appel ou conduire au magasin. Ou peut-être ne pouvait-elle pas – parce qu’elle était occupée par ses propres activités professionnelles. Au tournant du XXe siècle, un grand nombre de femmes cherchaient du travail à l'extérieur de la maison. Cultiver une jolie tonnelle pour son mari n’a jamais été universellement satisfaisant. Désormais, une femme pouvait renoncer à l'isolement des tâches ménagères sans provoquer de scandale; elle pourrait même rejeter complètement le mariage.

Simultanément, le coût de la vie urbaine a contraint de nombreuses personnes à accepter des logements plus modestes. En Amérique, il commençait à paraître peu pratique – extravagant – de limiter l'utilisation d'une pièce à des occasions rares et spécifiques. Espace disponible nécessaire pour exécuter une fonction; seuls les riches pouvaient se permettre de consacrer une superficie en pieds carrés et de la verrouiller derrière une lourde porte. Le salon a donc été éliminé par des actes de réutilisation domestique; sa pertinence diminue depuis si longtemps que même les textes historiques deviennent poétiques sur sa disparition. Comme Russell Lynes écrit dans un article de 1963 pour Patrimoine américain, «(Le) salon est devenu le salon de toute la famille chaque jour. Son mobilier est devenu plus confortable, son atmosphère plus détendue; les enfants étaient autorisés à faire leurs devoirs à la table centrale sous un appareil à gaz qui diffusait sa lumière bleu-blanc d'un lustre au plafond.

Et pourtant, les échos idéologiques du salon demeurent. L'essentialisme de genre victorien fait un voyageur temporel capable; il imprègne le discours contemporain sur la décoration et l'hébergement de la maison. Quelle que soit la latitude dont jouissent les femmes, nous n'avons pas abandonné nos associations de domicile. Désormais, HGTV cible les femmes avec des plans de maison ouverte: adapté, nous rappelle la chaîne, pour recevoir des invités. Un épisode est susceptible de se terminer par des scènes d'une fête à la maison chaleureuse, communiquant le désir de l'hôte pour l'expression domestique. L'informalité architecturale n'a pas annulé les rituels du foyer et du foyer; il a plutôt abouti à un schéma adapté, celui de la désinvolture pratiquée et coiffée. Implicitement, les femmes sont invitées à scintiller et à rayonner en tant que prêtresses bien nanties de «LIVE LAUGH LOVE». Nous pourrions rassembler nos amis pour une pause tranquille dans la cuisine, où les comptoirs de granit brillent et les torchons Anthropologie sont parfaitement pliés. À l'apogée de son influence, le salon déguisé en quatre murs et un plafond – en fait, c'est un fantôme lancinant, long vagabond, qui nous hante avec ses arcanes shibboleths, ses gémissements murmurés sur ce qu'une femme devrait être.

En fin de compte, et comme Egg's Passé et présent anticipe, le salon ne peut résister au symbolisme surdéterminé qui lui est imposé. Aussi sûrement qu'il signifie un monde immaculé à part, il devient aussi son contraire: voluptueux, avilit et secret. Logan écrit: «Alors que le salon était un cadre intensément respectable pour la performance de la vie bourgeoise, le cœur même d'une classe moyenne autorégulée, il y avait un autre côté à cet espace: c'était la caverne, l'antre, l'antre de la femme. . » Au XIXe siècle, même la femme la plus favorisée sur le plan économique et racial était soumise aux binaires névrotiques de genre victoriens et à leurs diverses implosions. Une femme victorienne blanche et bien élevée serait célébrée comme un exemple de vertu: l’équivalent doux et discret de l’énergie frénétique et impétueuse de l’homme. Mais comme le note Logan, «l'idée de femme» était pleine de connotations paradoxales; elle était incroyablement bonne et, peut-être, incroyablement débauchée. L'idéologie dominante comprenait la féminité comme liée à l'altérité sexuelle – autre, c'est-à-dire de l'homme et de tout ce qu'il était reconnu pour être. La masculinité blanche constituait la normativité; il s'ensuit donc que les femmes sont des lieux de mystère érotique et, nécessairement, de suspicion. Et donc nous restons, semble-t-il. «Ce que veulent les femmes» – une requête née d'un effort apparent vers l'empathie masculine – suscite encore une exaspération performative (ce que nous voulons, après tout, est trop gênant pour être reconnu). De plus, tout sexe qui s'écarte de la masculinité cisgenre pure engendre l'angoisse hégémonique de la confusion intolérante. Contre toute preuve raisonnable, le patriarcat insiste sur le fait que seule l'hétérosexualité masculine blanche est digne de confiance.

Passé et présent inscrit cette instabilité dans sa scène de salon, explosée comme elle l’est par le corps tombé de la femme, lubrique et honteuse. La maison était la toile sacrée d’une femme, le salon sa bande la plus précieuse, où, avec des fioritures d’intuition domestique, elle – et ses serviteurs – créaient un répit confortable du monde masculin du commerce. Mais un salon qui tient un corps tient ses désirs. Ils sont partout présents: dans la cheminée de marbre, le miroir doré et la poussière de charbon, emportés dans la poubelle. Regardez de trop près ses jolis fragments, et la maison peut sembler un endroit terriblement étranger.

Rachel Vorona Cote est l'auteur de Too Much: How Victorian Constraints Still Bind Women Today, qui a été publié en février 2020 par Grand Central Publishing. Elle publie également fréquemment dans des médias tels que The Nation, the New Republic, Pitchfork, Literary Hub et Hazlitt, et était auparavant écrivain à Jezebel. Elle vit à Takoma Park, MD.


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